EL CIRC DEL PRIMER TERÇ DEL SEGLE XXI. CAMINS I REPTES

Convocatòria de contribucions

Quins factors i contextos han contribuït a normalitzar les arts del circ actual? Hi han tingut a veure la irrupció de noves estètiques, els canvis en la formació dels artistes o les polítiques culturals dels últims decennis? Com ha afectat tot això als processos de creació, la concepció dels espectacles i la seva exhibició?

Algunes qüestions obertes…

• Els circs clàssic i contemporani convoquen públics diferents? Si fos així, quines serien les causes?
• Aquestes dues modalitats de circ influencien d’alguna manera en la societat actual en aspectes com la comprensió del món o la transmissió de valors (ètics, estètics, artístics)? Totes dues tenen el mateix poder de penetració, o presenten aspectes diferencials?
• En quina mesura el circ clàssic ha reaccionat o reacciona a la revolució estètica i organitzativa del circ contemporani?
• Hi ha camps de retroalimentació entre els circs clàssic i contemporani?
• Podem entendre el circ contemporani i el circ d’autor com a espectacles postdramàtics?
• Com a fórmula escènica, Le Cirque du Soleil s’ha etiquetat com a experimental, modern, renovador, contemporani, revolucionari, etc. Parlem, però, de «contemporani» en el sentit en què Giorgio Agamben defineix el terme? I en una altra òrbita: com caldria valorar experiències com les del català Circ Cric o l’alemany Circus Roncalli?
• En els muntatges de circ contemporani i d’autor, és aconsellable que les funcions de director i dramaturg coincideixin en la mateixa persona?
• Quin paper poden de tenir les polítiques culturals en el desenvolupament del circ?
• A diferència de la tradicional estructura patriarcal i endogàmica del circ clàssic, al circ contemporani la dona ha conquerit un pla d’igualtat en tots els aspectes, començant per l’artístic, el creatiu i l’organitzatiu, i continuant per companyies acrobàtiques exclusivament femenines. Com s’explica aquest fenomen?
• S’observa un cert desinterès del públic per algunes especialitats desagradables del circ clàssic (contorsionisme, faquirisme, llançament de ganivets, obusos humans...), però alguns artistes de circ contemporani en fan abstracció i les converteixen en metàfora. És aquest canvi en la sensibilitat social el que esperona els circaires contemporanis a aprofundir en l’essència de les especialitats citades, o són ells els que influeixen en la sensibilitat del públic? Aquest fenomen té alguna relació amb propostes de circ d’autor com les que fa Baro d’Evel cirk compagnie amb els seus animals?
• I, considerant els aspectes social, educatiu i antropològic de l’espectacle en viu, quin objectiu, funció, sentit, utilitat i resultat final té substituir els animals de circ per hologrames (els cavalls del circ alemany Roncalli), per titelles de mida real (primer manipulats des de dins i després animatrònics, com els hipopòtams i els óssos polars dels espanyols La Fiesta Escénica), o fins i tot els robots que el professor Xie Yong està experimentant a la Xina? 
• La carpa itinerant dels circs tradicionals continua fidelitzant el públic. Això pot significar que encara ens fascinen «l’antiga i preciosa màgia del nomadisme» i «el simbolisme arcaic del cercle màgic de la pista»?
• El creador–intèrpret del circ d’autor és artista o és personatge? O potser s’acosta al performer-ésser-que-viu-en-l’escena de les anomenades «arts vives» i les «dramatúrgies d’allò real»?
• Aquest performer-ésser-que-viu-en-l’escena no seria una versió actualitzada d’una hipotètica simbiosi de teories i praxis destil·lades del trinomi Artaud–Grotowski–Living Theatre en conjunció amb les teories del teatre postdramàtic?

*

EL CIRC DEL PRIMER TERÇ DEL SEGLE XXI. CAMINS I REPTES

Les últimes cinc dècades testimonien la lenta però inexorable transició del «circ eqüestre modern» instaurat pel sergent de cavalleria Philip Astley a Londres el 1768 –avui denominat «tradicional» o «clàssic»– fins a l’actual «circ d’autor». Amb una dramatúrgia no narrativa, Astley construïa espectacles amb una successió de números, independents entre si però hàbilment encadenats amb l’alternança ritme–enjòlit–sorpresa–emoció. L’espectacle era fonamentalment cinètic, a base d’habilitats eqüestres, acrobàtiques i d’equilibri, que Astley i els seus successors van anar complementant amb funàmbuls, malabaristes i gossos ensinistrats, entre altres atraccions provinents de les barraques de fira. Astley també hi va incloure dos elements de tall narratiu: la pantomima i els primers pallassos de circ, dos components de ficció incrustats en un espectacle en què tot era real i tot hi succeïa en temps real.

L’espectacle d’Astley es va popularitzar en tot el continent europeu, on al segle xix va viure la gran època daurada. La fisicitat intrínseca del circ va interessar vivament creadors teatrals com Meyerhold, Apia o Craig, i les «unitats d’emoció» de la concepció dramatúrgica circense van inspirar el muntatge d’atraccions de Serguei Eisenstein com a experiment de narrativitat cinematogràfica (1923).

Al llarg del temps, aquell «circ eqüestre modern» ha mantingut la constant de saber incorporar noves atraccions a l’espectacle (doma i ensinistrament de feres, éssers exòtics o monstruosos, il·lusionisme, llanterna màgica, exhibicions del primer cinema o les progressives innovacions del maquinisme i la tecnologia, un seguit d’elements que ha sabut fagocitar fins a convertir-los en estrictament circenses). Tot això, unit a l’exhibició de pantomimes de contingut històric o científic, va significar una gran aportació cultural a la població en èpoques anteriors al cinema i als mitjans de comunicació de masses.

Una crisi regeneradora

A mitjan segle xx, l’espectacle de circ tradicional va patir una profunda crisi artística i econòmica motivada tant pel propi immobilisme d’artistes i empresaris com pels canvis en els hàbits de consum cultural induïts inicialment pel cinema i posteriorment per la televisió.

A inicis dels anys setanta, l’aparició del nouveau cirque a França –un reflex artístic de la revolta social del Maig del 68– va estimular una tímida renovació del circ tradicional, amb algunes revifalles reeixides (Arlette Gruss, Bouglione…) i l’aparició de fórmules neotradicionals com, entre d’altres, l’alemany Circus Roncalli (1976) o el quebequès Le Cirque du Soleil (1984).

A Catalunya, les primeres manifestacions d’una nova manera d’entendre l’art del circ (Tripijoc Joc Trip, Cia. La Tràgica, 1976; els Germans Poltrona i el primer Circ Cric, 1977) coincideixen amb el final de la dictadura franquista, la recuperació del carrer i la festa popular, l’eclosió d’un teatre festiu liderat per Comediants (1972) i les actuacions a Barcelona de companyies estrangeres com Les Troubadours, The Living Theatre, Lindsay Kemp o Le Grand Magic Circus.

El canvi de denominació de nou circ per circ contemporani es produeix a la dècada dels norant amb la declarada intenció d’incentivar espectacles construïts amb codis, llenguatges i estètiques innovadors que contribuïssin a transformar les expressions escèniques circenses en creacions d’art d’avantguarda.

Diferències dramatúrgiques i substrat antropològic

Mentre que l’espectacle de circ clàssic es continua configurant encara avui encadellant números independents entre si i ordenant-los emocionalment per tal de mantenir l’atenció –i la tensió– de l’espectador fins a un clímax final, el circ contemporani se sol basar en un argument de narrativitat normalment no textual, sostinguda pels llenguatges corporals de l’acrobàcia, l’equilibri i altres habilitats circenses, sovint hibridades amb tècniques i llenguatges d’altres arts com, entre d’altres, la dansa, l’il·lusionisme, els titelles o la performance.

En qualsevol programa de circ –clàssic o contemporani– hi bateguen uns codis semiòtics molt precisos, com ja va fer notar Roman Jakobson als anys seixanta del segle xx i va reblar Paul Bouissac amb Circus and Culture: a Semiotic Approach (1986) i Semiotics at the Circus (2010). A l’espectacle de circ hi perviuen alguns aspectes de caràcter antropològic que ens poden remetre als nostres ancestres més remots.

El circ contemporani europeu ha instaurat una diferència qualitativa entre els espectacles de consum i les arts de l’espectacle. Elabora propostes allunyades del mer entreteniment –sovint lligades a temes de caire social o humanístic–, amb les quals aspira a compartir sensacions, idees, emocions i vivències amb els espectadors. Tot atorgant-se la necessària llibertat creativa i gràcies a la creixent formació artística dels circaires, cada companyia planteja temes i arguments amb concepcions, tractaments escènics i estils que la diferencien i la singularitzen, de manera que, en molts casos, més que de circ contemporani podem parlar, objectivament, de circ d’autor.

La poètica del cos

El gradual procés evolutiu de circ clàssic cap a nou circ i després circ contemporani fins a circ d’autor ha comportat canvis substancials en tots els àmbits d’aquesta art escènica: de la formació dels artistes als sistemes de creació i exhibició d’uns espectacles que es caracteritzen per una narrativitat incidental (o relativa) i una dramatúrgia centrada en la poètica del cos acrobàtic dels artistes.

Conscient que el llenguatge corporal és generador de sentit, context i tensió dramàtica, amb el seu atleta afectiu Antonin Artaud ja defensava que el llenguatge corporal pot expressar experiències emocionals. I avui, ja deslliurades de la secular obligació de sorprendre i meravellar l’espectador amb exhibicions de risc i virtuosisme, en el circ d’ara mateix les especialitats circenses (acrobàcia, equilibri, destresa, comicitat…) han esdevingut llenguatge escènic en tant que han deixat de ser finalitat estricta per convertir-se en vehicles de comunicació emotiva i sensorial, en codis de transmissió poètica que, al seu torn, repten el circ d’autor a un actualitzat encara més difícil, consistent a amalgamar dramatúrgicament el llenguatge cinètic amb una narrativitat molt sovint no textual.

És constatable que no tots els espectacles de circ d’autor aconsegueixen una escriptura escènica ajustada a les expectatives de públic i creadors. Atès que l’expressió circense és sempre un subtil equilibri entre cos, intel·lecte i emocions, Estudis Escènics convida a analitzar-ne alguns aspectes clau, compartir experiències al voltant dels entrebancs dramatúrgics més freqüents i aventurar possibles solucions als problemes o grups de problemes que planteja l’escriptura escènica del circ actual.

D’altra banda, són igualment interessants d’analitzar les interrelacions del circ amb aspectes socials en procés de transformació, com l’empoderament de la dona, el canvi de percepció del públic respecte a determinades especialitats circenses o el valors que poden transmetre les arts del circ a les noves generacions d’espectadors.